La película de Aki Kaurismäki «El otro lado de la esperanza», de 2017, cuenta la historia de un joven inmigrante sirio, Khaled. Polizón que desembarca en Finlandia accidentalmente, Khaled busca ahora su medio de vida y a su hermana, que se ha separado de él durante el viaje. Al principio, la película discurre por una doble línea argumental: además de la historia de Khaled, también tenemos la situación de Wikstrom, un vendedor de camisas finlandés de mediana edad que decide repentinamente cambiar de vida.
Deja a su mujer con sus cigarrillos y su esmalte de uñas, se deshace de su mercancía envuelta en plástico y se juega una suma suficiente para comprarse un restaurante. Estas dos historias convergen bastante tarde en la película. Khaled ha estado durmiendo en un contenedor de basura detrás del restaurante de Wikstrom después de haber escapado del centro de recepción estatal cuando su solicitud de asilo es denegada y se avecina la deportación.
El personal del restaurante lo encuentra y lo acoge. Lo que el New York Times denomina «una fábula humanista a la antigua» se desarrolla en un mundo de buena voluntad más o menos desventurada, de calidez real e inesperada entre los personajes, de arreglos improvisados y a menudo hilarantes de ayuda y protección contra las fuerzas de la violencia estatal y nacionalista blanca, y de un desaliñado terrier. No es difícil ver por qué cualquier espectador encuentra la película una «declaración de fe en las personas y en el cine».
Esta descripción de la película gira en torno a un binario espacial: la decencia y la hospitalidad humanas que se desarrollan en el espacio del restaurante frente a las condiciones frías u hostiles que Khaled encuentra fuera de él, en la calle o en el centro de acogida estatal. Pero no es así como Kaurismäki trabaja con el espacio. Y, desde luego, no es así como trabaja con los personajes: Kaurismäki también hace hincapié en la comunidad en red formada por los refugiados en el centro, que da lugar a la eventual llegada de la hermana de Khaled a Finlandia, así como a la inesperada ayuda de un empleado del centro de recepción.
Para contrastar, podemos comparar el Helsinki de El otro lado de la esperanza con el Le Havre de Le Havre 2011, la anterior película de Kaurismäki y la primera de lo que se ha llamado extraoficialmente su trilogía de los migrantes o refugiados. Ambas ciudades son ciudades portuarias del norte. El escenario de ambas películas es el mismo: una persona determinada llega a un país extraño en barco.
Pero sólo Le Havre se abre a la extensión del mar: hay amaneceres, gaviotas, una escena en un campamento con viento en un acantilado cubierto de hierba. Helsinki, en cambio, es marcadamente claustrofóbica. La luz natural es escasa; desde el momento de la llegada de Khaled, la ciudad se ve sobre todo de noche.
Muchas escenas tienen lugar bajo tierra, en cavernosos aparcamientos o en laberínticas estaciones de tren. La atmósfera en la que Khaled emerge de un cargamento de carbón se siente constantemente sucia y estéril, casi sin importar dónde se encuentre. La vida de Wikstrom también tiene un telón de fondo igualmente monótono.
El apartamento del que sale, manchado y cargado, es en sí mismo razón suficiente para huir, pero ¿hacia dónde? Al igual que en Le Havre, los espacios en El otro lado de la esperanza se convierten a menudo en espacios de ocultación: la posibilidad de salvar la evasión no está fuera de la mesa. Pero podríamos volver a la endeblez manifiesta de los escenarios de Kaurismäki.
Las cosas parecen improvisadas y precarias porque lo son. Un armario en un aparcamiento es un espacio seguro para dormir hasta que se descubre. El restaurante pasa por varias encarnaciones más o menos desastrosas, convirtiéndose en un salón de baile una noche, y en un condenado local de sushi otra.
Estos rápidos cambios de vestuario son algo más que gags: hay un importante vínculo entre el tipo de actuación arrogante de multiculturalismo culinario que lleva al Golden Pint a intentar salvarse a través de la cocina japonesa, y la advertencia del amigo de Khaled de que ponga una cara alegre, que sonría, porque «los melancólicos son los primeros que devuelven». El restaurante no es lo contrario del centro de acogida, pero en cierto sentido es su doble en una clave diferente. Ambos existen según las fuerzas del mercado que asignan valor a los cuerpos y a las culturas.
Ambos surgen o fracasan según la demanda creada. Kaurismäki muestra cómo la posibilidad de cruzar la frontera cultural y geográfica está distribuida de forma muy desigual a lo largo de las líneas de nacionalidad, clase, género, religión y raza: una mujer de negocios envejecida no acepta el resto de las acciones de Wikstrom porque planea mudarse a Ciudad de México, donde «beberá sake y bailará el hula hula», dice, en serio, mientras que cada frontera y diferencia cultural que encuentra Khaled podría significar el fin de su vida. En otras palabras: La vida en la ciudad finlandesa de Kaurismäki está marcada por la potencial transformación del espacio en cualquier momento bajo la saturación de fuerzas económicas, políticas y culturales.
Con el telón de fondo de esta precariedad espacial, la «estabilidad» que ofrece el centro de recepción empieza a parecer absurda: aunque sea necesaria, ¿qué se hace con el consuelo de un cepillo de dientes de serie y una toalla de aspecto rasposo cuando en cualquier momento esta misma «recepción» podría
